Ich bin Ruben Scott, ein Filmemacher und Regisseur, der an Spielfilmen und kommerziellen Produktionen arbeitet.

Für mein neuestes Projekt – „Different, but same“ – wollte ich der Idee auf den Grund gehen, dass es immer Dinge gibt, die uns trotz all unserer Unterschiede verbinden: gemeinsame Interessen, Hobbys und kleine Gemeinsamkeiten, die wir meist nicht vermuten. Das ist, worauf dieses ganze Projekt aufbaut.“”

Ich wusste von Anfang an, dass das ein ziemlich komplexer Dreh mit vielen Schauspielern und einer ziemlich großen Mannschaft werden würde – und meiner Erfahrung nach bedeutet das immer, dass man ein Gleichgewicht zwischen Schauspiel, Zeit und Raum finden muss.

Die Geschichte spielt in einem Wartezimmer, in dem eine Studie durchgeführt wird, bei der Menschen auf Grundlage gemeinsamer Interessen gepaart werden – allerdings erfahren sie erst am Tag der Studie, mit wem sie gepaart sind. Dieses Setting gab uns reichlich Raum, um mit Unsicherheit und Vorfreude zu arbeiten. Es bedeutete für uns, dass wir das Narrativ einfach halten und dem Publikum ermöglichen konnten, sich ein eigenes Bild zu machen.

Wir haben die Kamerabewegung die ganze Zeit über recht minimal gehalten – der Großteil der Aufnahmen ist beobachtend. Wir nutzten sanfte Dolly-Bewegungen und kleine Neuausrichtungen, wenn es nötig war, aber nichts davon fühlt sich so an, als würde es die Aufmerksamkeit auf sich lenken. Die Idee war immer, sich auf das Schauspiel zu konzentrieren und es in den Mittelpunkt zu stellen. Das Schauspiel war umso wichtiger, da es im Film keine Dialoge gibt.

Auch der Drehort trug einen großen Teil zum Aussehen und zur Wirkung des Films bei. Wir haben in einem Aufnahmestudio gedreht, das durch seine warmen Holzvertäfelungen, Orangetöne und seine leicht nostalgische Atmosphäre an sich bereits viel Charakter hatte. Es hat uns tatsächlich sehr geholfen, dass das nicht nur vier weiße Wände waren. Anstatt zu versuchen, das Wartezimmer von Null aufzubauen, konnten wir uns auf das stützen, was bereits vorhanden war.

Das hat sich natürlich auf unsere Beleuchtungskonfiguration ausgewirkt. Wir verwendeten eine große, weiche Deckenleuchte, um Konsistenz zu gewährleisten und die FX5 schnell bewegen zu können. Dann haben wir praktische Lampen im Raum aufgestellt, um ihm Wärme und Tiefe zu verleihen. Das Ziel war es, ein warmes und natürliches Gefühl zu erzeugen und gleichzeitig genügend Kontrast zu schaffen, um Gesichter formen und die Aufmerksamkeit auf die Hauptfigur in der Mitte lenken zu können.

Da wir mit einer Mischung aus praktischen Lampen im Bild und dunkleren Ecken im Raum arbeiteten, spielte der Dynamikumfang von mehr als 15 Blendenstufen für uns eine große Rolle. Es gab viele Momente, in denen warme Lampen in der Aufnahme zu sehen waren, während wir gleichzeitig Details in der Umgebung festhalten mussten. Auch hier waren die standardmäßigen ISO-Optionen der FX5 eine große Hilfe. Mit dieser Kamera hatten wir nicht das Gefühl, ständig Glanzlichter schützen oder Schattendetails aufgrund von Rauschen aufgeben zu müssen.

Die Kombination aus dem neuen mehrschichtigen 16,6-MP-Sensor und den Arles-Objektiven mit Festbrennweite hat auch die Nahaufnahmen der Darsteller hervorragend eingefangen. Die Haut- und Kostümtexturen wirkten unglaublich natürlich.

Farbe war etwas, bei dem wir von Anfang an sehr bewusst vorgegangen sind. Wir wollten eine von den 1970er Jahren inspirierte Palette, die sich leicht und lebendig anfühlt, aber dennoch modern ist. Das würde ein guter Test für die Kamera werden. Viele dieser Elemente wurden von Garderobe- und Produktionsentscheidungen vorgegeben, aber die Art und Weise, wie die Kamera diese Farben einfing, war genau das, was wir wollten.

Hauttöne waren besonders wichtig, weil wir sehr diverse Darsteller unter den gleichen Lichtverhältnissen hatten. Wir mussten erreichen, dass sich alles kohärent zusammenfügt. Was mir auffiel, war, wie stabil und natürlich die Hauttöne in verschiedenen Settings wiedergegeben wurden. Das ist etwas, das ich auch bei der Arbeit mit der Sony Venice und Burano festgestellt habe. Die Farben und das Highlight-Roll-Off dieser Systeme haben eine vertraute Qualität, und mit dieser Kamera bekommt man einen Eindruck von dieser Qualität in einem kleineren und flexibleren Gehäuse.

Wir haben uns entschieden, intern in 16-Bit-X-OCN zu drehen, weil wir nach der Postproduktion absolute Flexibilität haben wollten. Es gab Momente, in denen wir die Farben leicht verschoben oder die Belichtung in einigen Teilen des Bildes angepasst haben, und den Aufnahmen hat das nichts ausgemacht. Nichts fühlte sich an, als würde es auseinanderbrechen oder instabil werden. Selbst bei unterschiedlichen Lichtverhältnissen blieben die Hauttöne konsistent. Das hat uns bei der Farbkorrektur geholfen.

Was den Workflow angeht, arbeiteten wir nur einen Tag lang mit einer mittelgroßen Mannschaft – daher war schnelles Arbeiten entscheidend. Was auffiel, war, wie leicht sich die Kamera in den Rhythmus unseres Drehplans einfügte. Sie hat nichts verlangsamt und wir mussten unsere Arbeitsweise nicht an sie anpassen.

Da ich bereits mit der Venice und der Burano gearbeitet hatte, interessierte mich auch, wie sie sich in die große CineAlta-Welt einfügen würde. Diese Kamera wirkt nicht wie etwas komplett Eigenständiges oder wie ein anderer Zweig einer Produktreihe, sondern eher wie ein Teil derselben Familie – lediglich angepasst für eine agilere Art der Produktion. Sogar die Menü-Struktur und die allgemeine Bedienung fühlen sich vertraut an, was sehr hilfreich ist, wenn man projektübergreifend zwischen verschiedenen Sony Kameras wechselt.

Für mich hat die FX5 so gut funktioniert, weil sie uns so viele Freiheiten geboten hat. Zum Beispiel die Freiheit, das Gewünschte ohne Kompromisse einzufangen oder mit den Aufnahmen in der Nachbearbeitung herumzuspielen. Zudem konnten wir uns frei auf die Geschichte konzentrieren, anstatt auf die Ausrüstung oder irgendwelche technischen Schwierigkeiten. Das ist es, wonach ich bei einer Kamera suche.